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Mikis und Manos: Die Geschichte zweier Komponisten

Mikis Theodorakis und Manos Hatzidakis haben die griechische Musik des 20. Jahrhunderts tief geprägt. Nikos Papandreous Essay beschäftigt sich mit dem Verhältnis der beiden Komponisten, die unterschiedliche persönliche und politische Haltungen vertraten. Geniale Musiker sind und waren sie allemal. Michaela Prinzinger übersetzte den Text für die österreichische Zeitschrift wespennest.

Im Herbst 1960 brachte ein griechisches Plattenlabel die Vertonung eines Poems des als Kommunisten verrufenen Dichters Jannis Ritsos unter dem Titel Epitaphios (= „Karfreitagsprozession“) heraus. Innerhalb weniger Wochen war Epitaphios überall zu hören, brach alle Verkaufsrekorde, überraschte sowohl Produzenten als auch Musiker mit seinem Erfolg und machte Mikis Theodorakis über Nacht zum Star in Griechenland. Von Kolonaki bis Kokkinia erklangen Theodorakis´ Lieder auf den Straßen, aus Taxis, aus dem Mund von Studenten, in Musikklubs, als Tanzmusik in den Tavernen. Obwohl diese Musik anders war als alles bisher Gehörte, wurde sie sofort als authentisch „griechisch“ angenommen. Einerseits entfernte sie sich von der Tradition, andererseits ging sie darüber hinaus. Theodorakis selbst drückte es so aus: „Mit Epitaphios hatte ich eine Musik geschaffen, die die Menschen bereits in ihrer Fantasie vorausimaginiert hatten.“ Der damals fünfunddreißigjährige Komponist, dem später die Filmmusiken zur Alexis Sorbas und Z, Die Ballade von Mauthausen und die Vertonung von Nerudas Canto General internationalen Ruhm einbringen sollten, definierte mit Epitaphios das Verhältnis zwischen griechischer Kultur und Musik neu.

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In Griechenland existiert nichts in einem unschuldigen, von der Politik unberührten Zustand. Die Götter erinnern die Griechen stets, selbst wenn es um die Erschaffung unsterblicher Werke geht, an ihre Sterblichkeit. Unter diesen Voraussetzungen sollte man folgendes Phänomen bewerten: Bereits drei Wochen vor dieser Veröffentlichung war eine weitere Aufnahme des Epitaphios auf den Markt gebracht worden. Denn Mikis hatte die Partitur mehr als zwei Jahre zuvor an Manos Hatzidakis geschickt, der – anfänglich mit Theodorakis´ voller Zustimmung – seine eigene Interpretation der Komposition in Angriff nahm. Doch plötzlich mißfiel Theodorakis Manos´ Interpretation, und er veröffentlichte fast zeitgleich seine eigene Version. So kam es dazu, daß im September 1960 zwei unterschiedliche Fassungen der radikalsten und politischsten zeitgenössischen Musik auf dem Markt waren – die eine von Hatzidakis mit der Sängerin Nana Mouschouri, und die andere von Theodorakis mit der Stimme von Grigoris Bithikotsis. Diese Gleichzeitigkeit begründete eine Konkurrenzsituation zwischen den beiden Komponisten, die sich weiter fortsetzen sollte, da beide – in den Augen ihrer Anhänger – unterschiedliche gesellschaftliche Visionen repräsentierten, die Griechenland zum Teil bis heute spalten. Zum einen handelt es sich um einen zwar progressiven, doch amorphen Populismus mit sozialistischen Wurzeln, der eine nationalistische und oft verabsolutierende hellenozentrische Sichtweise repräsentierte. Zum anderen wurde einer Sehnsucht nach den kulturellen Werten des Westens, dem Wunsch nach einer Welt jenseits der Politik und ihren Fanatismen Ausdruck verliehen. Denn von politischem Fanatismus hatte Griechenland in den sechziger Jahren genug zu spüren bekommen.

Diese beiden politischen Visionen unterscheiden sich inhaltlich voneinander so sehr wie die beiden Komponisten äußerlich. Mikis ist ein großer, eindrucksvoller Mann mit struppigem Haar und großer Nase. Manos hingegen war klein und übergewichtig, mit traurigen Hundeaugen, roten Bäckchen und Doppelkinn, der ab einem gewissen Zeitpunkt seine Homosexualität nicht mehr versteckte. Theodorakis stellt sich in der Öffentlichkeit stets als engagierter Künstler und politischer Führer dar. Abbildungen in seinen Büchern zeigen ihn auf den Schultern seiner Anhänger, auf dem Flugfeld, im Kreise bekannter ausländischer Politiker. Klassisch ist die Fotoaufnahme, die ihn beim Dirigieren eines Orchesters in einem vollen Fußballstadium zeigt. Seine dichten Locken fallen ihm in die Stirn, seine Augen sind geschlossen, er ist in Ekstase und hoch konzentriert, sein Körper ist energiegeladen, die eine Hand dramatisch erhoben, die andere weist geradeaus: Er verkörpert den Prototyp des heldenhaften Maestro. Im Hintergrund wogt ein Meer aus kaum erkennbaren Gesichtern, die ergriffen „ihrem“ Komponisten lauschen. Manos hingegen ist auf Fotografien in der legeren Gesellschaft von Dichtern, Theaterschriftstellern und Freunden zu sehen, er trägt weite Hosen und lange Khakihemden, um seinen Bauch zu kaschieren.

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Äußere Erscheinung und gesellschaftspolitische Substanz tragen den Keim von Wahrheit und Illusion in sich. 1960 war Mikis bereits mehrfach festgenommen und ins Gefängnis gesteckt worden, für seine politischen Aktivitäten war er damals bekannter als für seine Musik. Im Alter von sechzehn Jahren hatte er die Hymne der Widerstandskämpfer gegen die deutsche Besatzung komponiert, Anfang der fünfziger Jahre hatte ihn das konservative Regime auf die Insel Leros verbannt, wohin die Obristen ihn 1967 neuerlich schicken sollten. Während der fünfziger Jahre hatte er etliche Artikel über die Notwendigkeit einer „Kunst für die Massen“ geschrieben. Seiner Meinung nach brauchte Griechenland eine Kunst, die aus dem Volkskampf und der griechischen Dichtung entsprang. Diese Hervorhebung der Authentizität und der Suche nach den griechischen Wurzeln kam anti-westlichen Stimmungen in der Linken entgegen. Seine proletarischen Ansichten sind sehr deutlich: „Heute brauchen die einfachen Menschen, die Arbeiter, die Klassenkämpfer Kunstwerke, die ihre Persönlichkeit zum Ausdruck bringen, also Kunstwerke von Dichtern und Klassenkämpfern. Die geistige Basis des populären Liedes bilden Dichtung – Klassenkampf – Musik!“

Theodorakis sah sich stets als Teil der Vorhut der Arbeiterklasse, als Anführer und nicht als Anhänger einer Bewegung. Leider hat seine Spontaneität die „Basis“ – falls man seine Hörer über einen Kamm scheren kann – des öfteren verbittert. Denn im Verlauf der letzten dreißig Jahre wandelte sich Mikis´ Standpunkt: Früher ein erklärter Kommunist, hat er später auf die eine oder andere Art mit allen großen politischen Parteien zusammengearbeitet. Zwischen 1989 und 1991, bekleidete er zur allgemeinen Überraschung den Posten eines Ministers ohne Portefeuille in einer konservativen Regierung, deren Wurzeln bis zu den politischen Unterdrückungsregimen der fünfziger Jahre zurückreichen, die ihn selbst damals ins Gefängnis gebracht hatten. Er selbst äußerte Jahre später dazu, nicht er habe sich verändert, sondern die Parteien.

Im Gegensatz dazu war Hatzidakis nie wegen seiner politischen Neigungen verhaftet worden, nur seine Musik wurde als zu westlich und zu feminin kritisiert. 1960 war Manos Hatzidakis Griechenlands berühmtester Komponist: Er hatte gerade den Oscar für die Musik zum Film Sonntags nie erhalten, in dem Melina Merkouri die Hauptrolle spielte. Trotz seiner angeblichen pro-westlichen Tendenzen hatte er in den fünfziger Jahren fast im Alleingang dem Rebetiko, der griechischen Entsprechung des Blues, zur Anerkennung verholfen. Ebenso hatte Manos die Musik für dutzende griechischer Filme geschrieben und in Athen das Moderne Tanztheater mitgegründet. Im Gegensatz zu Mikis glaubt Manos, Lieder hätten ihren Ursprung in Träumen und Gefühlen und nicht im lokalen Parteibüro.

Nie wurden die Unterschiede zwischen den beiden Komponisten deutlicher sichtbar als am Beginn ihrer Rivalität, in den beiden Versionen des Epitaphios: Wo Mikis´ Komposition nach eine starken männlichen Stimme verlangte, setzte Manos die damals noch unbekannte, fast opernhafte Stimme Nana Mouskouris ein. Wo Mikis eine Bouzouki forderte, brachte Manos das Orchester ins Spiel. Wo Mikis harte Klänge bevorzugte, agierte Manos lyrisch und klassisch. Mikis´ Version, die heutzutage die bekanntere ist, stützte sich vor allem auf ein damals „verachtetes“ Saiteninstrument, die Busuki, und auf Bithikotsis´ kehlige Stimme.

Die Präsenz zweier Aufnahmen schien zunächst ihrem Erfolg nichts anzuhaben, beide Platten standen an der Spitze der Charts. Bald jedoch wurden die Unterschiede in Zeitungsartikeln thematisiert, die sich mit der Definition von „Gräzität“ und der ästhetischen Befindlichkeit der griechischen Musik beschäftigten. Gehörte Griechenland zum Orient oder zum Okzident? Brachte Manos´ lyrischer Ansatz Ritsos´ Dichtung mehr Respekt entgegen als Mikis? War Mikis´ Version griechischer? Was ist authentisch in einer Kultur, deren Wurzeln in Byzanz, unter osmanischer und fränkischer Fremdherrschaft liegen? Ist die Busuki das geeignete Instrument für Poesie? Im Dezember 1960, wenige Monate nach ihrer ersten Veröffentlichung, war die Stimmung dermaßen angespannt, daß eine Zeitung gar einen „kleinen Bürgerkrieg“ befürchtete, der unter den Gruppen fanatischer Anhänger, die sich in jedem Athener Stadtviertel gebildet hatten, ausbrechen könnte. Eine Studentenorganisation lud zu einer Diskussionsrunde mit den Komponisten ein und ließ im Anschluß abstimmen, welche Version besser sei. Mikis Theodorakis trug den Sieg davon. Doch die Politik und nicht die Stimmen der Studenten sollte diese Frage endgültig beantworten.

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Die offen revolutionäre Botschaft von Ritsos´ Dichtung und Mikis´ politische Aktivitäten begannen das Publikum zu spalten – in Mikis´ Fürsprecher und in Mikis´ Gegner. Mikis´ Version wurde zum Aufhänger regierungskritischer Veranstaltungen fortschrittlicher Kreise. Schon bald hatte Mikis, zumindest was die Verkaufszahlen betraf, den Kampf gewonnen. Über diese Zeit bemerkte Manos Hatzidakis dreißig Jahre später: „Theodorakis wollte auf das Prokrustesbett des populären Liedes, und natürlich hatte er mit Bithikotsis´ Stimme Erfolg. Die Linke hörten seinen Epitaphios, während das Bürgertum meine Version mit Mouschouri bevorzugte. Mikis´ Aufnahme interpretierte die Musik auf epische Weise, meine hingegen emotional. Beide Versionen ergänzen auf ihre Art Musik und Dichtung… Die Linken hätten ohnedies Mikis´ Aufnahme bevorzugt.“

Sobald die Linke sich mit Epitaphios zu identifizieren begann, goß Theodorakis Öl ins Feuer und veröffentlichte Artikel, in denen er den griechischen Charakter seiner Musik verteidigte, und bei jeder Gelegenheit hielt er Reden über die Notwendigkeit einer Kunst für die Massen. Er machte eine Konzerttournee durch die Provinz, wo die Wunden des Bürgerkriegs noch nicht verheilt waren. Die Regierung versuchte, Mikis´ Aktivitäten einzuschränken, was in einigen Fällen zu Ausschreitungen führte, sobald die Polizei vor Ort seine Konzerte unterbrechen wollte.

Doch dies führte nur dazu, daß seine Musik immer populärer wurde. Rasch wurden, wie so oft in unserem Land, die ästhetischen Fragen durch die Politik überschattet. Im Gegensatz zu Mikis, der ständig nach Veränderung und Fortschritt rief, bildete Manos´ Schweigen zu politischen Fragen nicht nur für seine Gegner den Beweis dafür, daß er auf der Seite der Privilegierten und der gesellschaftlichen Elite stand. Ohne Mikis´ Beispiel des engagierten Künstlers par excellence wäre Manos wohl nie der Vorwurf gemacht worden, er repräsentiere das Establishment. So wurde die Musik zur Spielwiese der Politik: Die Fortschrittlichen hörten nur Theodorakis und lehnten Hatzidakis ab, während die Konservativen genau das Gegenteil taten. Bis vor kurzem konnte man die politischen Präferenzen eines Griechen an seiner Schallplattensammlung ablesen bzw. an seiner Reaktion – Grimassen, vors Gesicht geschlagene Hände, begeisterter Applaus – beim Hören eines der beiden Komponisten.

Doch das beantwortet die Frage nicht, warum die Musik des Epitaphios einen so starken Eindruck hinterließ. Warum schlug sie die Fantasie der Griechen so sehr in ihren Bann? Die Musik allein hätte wohl ohne Ritsos´ aufwiegelnde Verse nicht so leidenschaftlich zu den Herzen der Menschen sprechen können. Auf das Gedicht muß man besonderes Augenmerk legen, wenn man den schnellen Erfolg des Epitaphios erklären möchte. Jannis Ritsos, geehrt mit dem Lenin-Preis und befreundet mit Aragon, Hikmet und Ehrenburg, hatte sein episches Gedicht 1936 verfaßt, angeregt durch ein Zeitungsfoto, auf dem eine Mutter ihren toten Sohn beklagt, der während eines Streiks in Thessaloniki getötet worden ist. An das griechische Volkslied angelehnt, ist dieses Gedicht eingängig, einfach und auf Anhieb verständlich. In seinen Jugendjahren, als er Epitaphios schrieb, wollte Ritsos direkt zu seinem Publikum sprechen – ein Publikum, das er der Arbeiterklasse zugehörig empfand und demnach für von Natur aus revolutionär hielt. Später sollten seine Gedichte weniger transparent, weniger didaktisch, persönlicher und poetisch ausdrucksvoller werden.

Epitaphios bezieht sich auf die christliche Tradition der Auferstehung und auf die symbolische Mutter-Sohn-Beziehung. Das Gedicht stützt sich auf überlieferte Totenklagen und folgt so dem sprachlichen Rhythmus der Volksdichtung. Ritsos schrieb sein Gedicht im jambischen Pentameter, dem Herzstück der griechischen Verslehre, den die Dichter im Verlauf der letzten sechshundert Jahre verwendeten, bis hin zu Solomos, der Vaterfigur der neugriechischen Dichtung. Der jambische Pentameter ist im Laufe der Jahrhunderte zu einer Verkörperung des griechischen kollektiven Unbewußten geworden und findet in allen Genres Verwendung: Heldenepik, Ballade, Liebeslyrik und Trauergesang. Aufgrund seiner Länge, seiner nicht ganz ausgewogenen Qualität und seiner offenkundig agitatorischen Botschaft fanden Ausschnitte aus Epitaphios selten Eingang in Anthologien, obwohl das Gedicht in seinen stärksten Momenten die Zwänge des sozialistischen Realismus abwirft und jede banale Propaganda hinter sich läßt. Ritsos war ein zu begabter Dichter, um lange einer strengen Didaktik zu frönen. Im Gedicht trauert zwar eine Mutter um ihren toten Sohn, doch die Verzweiflung macht bald Zuversicht Platz, als sie sich entschließt, den Kampf ihres Sohnes fortzusetzen. Dies war eine Zuversicht, nach der sich die Griechen nach jahrelanger Unterdrückung durch konservative Regierungen sehnten.

Ein großer Teil der Griechen war in den sechziger Jahren Theodorakis gegenüber aufgeschlossener als seinem Gegenspieler und ließ sich von Ritsos´ aufrührerischen Versen elektrisieren. Das Gedicht brachte die Forderung nach sozialen Reformen zum Ausdruck, was nur natürlich war nach dem blutigen Bürgerkrieg in den vierziger Jahren und nach zehn Jahren einer „griechischen MacCarthy-Ära“, mit harter Unterdrückung, Verbannung und politischen Morden. Die Landbevölkerung war gerade in die Athener Arbeiterviertel gezogen und begann, politisch aggressiver zu werden, während die Studenten an den Universitäten ihrer wachsenden Enttäuschung durch das konservative Regime Luft machten. Doch die Musik war es, die das Gedicht befeuerte – die abgehackten, eingängigen Melodien von Mikis Theodorakis´ Komposition, der vertraute Rhythmus, die metallische Stimme des unsterblichen Bithikotsis und die Virtuosität eines der größten Busukisolisten Griechenlands.

EPITAFIOS-KATA-STAVRO-XARHAKO-coverTheodorakis hatte einen nicht mehr ganz jungen Virtuosen ausgewählt, Manolis Hiotis, der von vielen als größter Busukispieler des zwanzigsten Jahrhunderts angesehen wird. Hiotis stand deutlich unter dem Einfluß der Rebetes, die sich nie in die Politik einmischten und nie Musikstars wurden, da sie in ärmlichen Verhältnissen am Rand der Gesellschaft lebten und ihre Lieder in der Nachtwelt der Haschischraucher und Kleinbetrüger sangen. Hiotis gehörte zu einer anderen Kategorie, zu den Archontorebetes, die gehobene und veredelte Rebetiko-Lieder spielten. Nun sollte in Epitaphios zum ersten Mal jemand aus dem Umfeld des Rebetiko ein machtvolles Gedicht mit revolutionärem Inhalt begleiten. Es gelang Theodorakis, die alte, sterbende Welt des Rebetiko mit der neuen Welt der Politik zu verknüpfen, so daß die apolitischen Rebetes zum ersten Mal eine eigene Stimme bekamen. Die Stimme, die in der Aufnahme zu hören ist, stammt von Bithikotsis, einem Sänger, den Theodorakis in der Verbannung kennen gelernt hatte. Seine Stimme war kräftig und männlich, sie erinnerte an die Arbeiter aus dem Jahr 1936 und an die lange Liste der nachfolgenden Opfer, an die Toten des Bürgerkriegs und an die politischen Verbannten. Theodorakis, stets bewußt politisch und stets auf der Seite des Proletariats, meinte zu seiner Auswahl von Bithikotsis, er verfüge über die Stimme des Mannes von der Straße, die Stimme des Bauarbeiters, des Taxifahrers, über die Stimme, die singe, weil sie das Singen liebe.

Theodorakis hatte trotz seiner politischen Positionierung den künstlerischen Elan nicht verloren, der ihm ermöglichte, die Politik zu beherrschen und nicht von ihr vereinnahmt zu werden. Er fühlte, daß er den inhärenten Rhythmus und die Assonanzen von Ritsos´ jambischem Pentameter respektieren mußte. Theodorakis stützte sich in einer Reihe von Liedern auf den traditionellen Rhythmus des Zebekiko, der von einzelnen Männern mit schwerfälligen Bewegungen auf der Tanzfläche getanzt wird. Der Zebekiko verbindet Worte, Musik und Bewegung zu einer großartigen Einheit.

Mikis Theodorakis wurde dabei bewußt, daß der Neun-Achtel-Takt des Zebekiko aus dem jambischen Pentameter, also dem Fünfzehnsilber, erwachsen war. Deshalb war er ganz von selbst auf jenen Rhythmus gestoßen, den auch die Rebetes spielten. Die Rebetikomusik, zu der der Zebekiko gehört, wird des öfteren als orientalisch angesehen, da sie durch arabische, slawische, armenische und türkische Musik beeinflußt wurde und auf dem Klang der Busuki basiert. Die Singstimme ist im Rebetiko stets heiser, tief und dekadent und zieht die Noten im traurigen Tremolo in die Länge. Wie im Rebetiko setzt auch eine ganze Anzahl der acht Lieder des Epitaphios mit einer Busuki-Improvisation ein, vorwiegend in Molltonlage als Widerhall eines Gefühls von Melancholie und Verlust. Doch anstelle des fatalistischen Determinismus des Rebetiko klingt Theodorakis´ Busuki hoffnungsvoll und zuversichtlich.

Die acht Lieder fußen auf der Musik, mit der sich Mikis Ende der fünfziger Jahre in Paris beschäftigt hatte: auf den Totenklagen aus der Mani und aus Kreta, den Balladen aus Zakynthos, auf der Musik der ägäischen Inselwelt und den byzantinischen Kirchenpsalmen. Auf diese Art und Weise erforschte er das „kollektive Unbewußte“ der Griechen. All diese Elemente verbanden und verwandelten sich zu einer radikal neuen Form, welche die griechische Tradition sowohl respektierte als auch transzendierte.

Möglicherweise wäre ohne Manos eine solche Komposition für Mikis gar nicht vorstellbar gewesen. Denn, wie Melina Merkouri schreibt: „Manos hat uns dazu gebracht, Busuki zu hören.“ Und in der Tat war Manos in den fünfziger Jahren derjenige gewesen, der die Aufmerksamkeit des Publikums auf die traditionelle populäre Musik gelenkt hatte. Im Alleingang hauchte er dem damals im Sterben liegenden Rebetiko Leben ein, und genau diese Musik hörte auch Mikis in seinen frühen Dreißigern.

Bis zum Ende der vierziger Jahre hatte es das Establishment geschafft, das Rebetiko und die Rebetes aus der „guten Gesellschaft“ zu verbannen. Die Rebetikolieder hatten subversiven Inhalt, da sie von Armut und Unterdrückung einer Klasse durch die „Ungerechtigkeit“ der Gesellschaft sangen. Diese Musik hatte noch nicht den offen politischen Charakter, den Theodorakis in den sechziger Jahren beisteuern sollte. Gerade weil die Busuki von Nachtschwärmern vor einem marginalisierten Publikum gespielt wurde, verkörperte dieses Instrument für viele die Welt der Illegalität. Die Rebetikomusik zog eine Trennlinie zwischen den Leuten mit großen Namen und Reichtum und der anonymen und unterdrückten Masse. Wenn jemand Ende der vierziger Jahre eine Busuki bei sich trug, wurde er von der Polizei angehalten. Doch die Arbeiterklasse hatte bereits begonnen, die Busuki ins Herz zu schließen, und kümmerte sich weder um die Ermahnungen der politischen Rechten, deren führende Köpfe solche Orte tunlichst mieden, noch um die Warnungen der griechischen Kommunisten, die ihren Mitgliedern das Hören von und das Tanzen zu Rebetikomusik innerhalb und außerhalb des Gefängnisses verboten hatte. Der Kommunist sollte einen moralischen Lebenswandel führen, einem christlichen Proselyten gleich, nicht fluchen und nicht singen – vor allem keine Rebetika. Damit unterwarf er sich demselben Kulturbegriff, durch den auch andere kommunistische Parteien die wenigen Freuden ihrer getreuen Gefolgsleute zerstört haben.

Anfang 1949 hielt Manos Hatzidakis in Athen einen Vortrag über griechische Musik. Die ganze Elite der Athener Gesellschaft war zugegen, da Hatzidakis durch seine Vertonung von Lorcas Bluthochzeit und durch die Musik zu Stücken und Filmen von Tennessee Williams und Bernard Shaw einem großen Publikum bekannt war. Manos hatte zu diesem Vortrag auch die beiden wichtigsten Rebetes, Vamvakaris und Tsitsanis, eingeladen. „Diese beiden Männer hier vorne,“ eröffnete Manos der Athener guten Gesellschaft, „sind Bach und Beethoven Griechenlands.“ Das Establishment war von der Anwesenheit der berühmten Musiker des Rotlichtmilieus einerseits schockiert, andererseits angetan.

Mit diesem Handstreich zwang Manos das Establishment, seinen Bastard anzuerkennen. Doch er legitimierte nicht nur die Ausgestoßenen der Gesellschaft und der Musik, sondern trug zum Wiederaufleben des Rebetiko bei, indem er selbst hervorragende Rebetikomusik schuf. Die Importware – Mambo, Bossanova und italienische Schlager – war bald von der Bildfläche verschwunden. Die Griechen hörten und schätzten endlich ihre eigene Musik, selbst wenn – mit Ausnahme von Manos´ Werken – noch keine „neue“ Musik daraus entstanden war.

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So erfuhren Mitte der fünfziger Jahre, als das Land wohlhabender wurde, Busuki und Rebetiko eine Aufwertung. Sie stiegen aus den Haschischhöhlen der Arbeiterbezirke auf in Klubs wie das Copacabana am Syntagma-Platz, wohin in großem Stil Touristen gekarrt wurden – nach einer Tour auf die Akropolis, Suflaki in der Altstadt und einem Schluck Retsina in einer Taverne. Das Zerschmettern von Tellern und Gläsern und akrobatische Tanzeinlagen wurden Teil des gebuchten Pakets. Bald tauchte die erste elektronische Busuki auf, der Klang wurde lauter und kommerzieller. Die Musik des Rebetiko, die vielen als die authentische Stimme eines verwundeten, gegen das osmanische Joch kämpfenden Griechenland galt, und die in den vierziger Jahren all jenen eine künstlerische Ausdrucksmöglichkeit verschaffte, die am Rand der Legalität lebten, diente nun der Unterhaltung der Neureichen und der Touristen. Die „gute Gesellschaft“, die diese Musik einst verachtet hatte, klatschte und tanzte nun zu ihrem Rhythmus. Ende der fünfziger Jahre erreichte die Rebetiko-Manie ihren Höhepunkt. Jeder Möchtegern-Komponist versuchte sich an Rebetikoliedern, jeder Sänger wollte welche singen und jeder Tourist ging mit schmerzendem Schädel ins Bett – von den Klängen der elektronischen Busuki und von reichlich Ouzo voll gedröhnt. Die Aussicht auf das schnelle Geld hatte das Rebetiko pervertiert. Wahrscheinlich erklärte deswegen Manos kaum zehn Jahre später, das Genre sei ihm mittlerweile gleichgültig: „Seit das Rebetiko so schrecklich legitim geworden ist, weise ich jede Beziehung weit von mir.“ Der enorme Erfolg des Rebetiko am Ende der fünfziger Jahre leitete zugleich seinen Niedergang ein.

Der Tod des Rebetiko läutete auch das Ende einer ganzen Ära ein. Die Armut und die Notwendigkeit einer Flucht aus einer betrüblichen Gegenwart, die das Rebetiko und sein ursprüngliches Publikum verkörperten, waren durch den wachsenden Wohlstand nach und nach verschwunden. Doch für Mikis war das Problem weniger der Tod des Rebetiko als die Tatsache, daß diesem Niedergang keine Erneuerung folgte. Kein Komponist schien in der Lage, Manos´ Ansatz weiterzuführen. Wenige Monate vor dem Erscheinen von Manos´ Version des Epitaphios erklärte Theodorakis, die griechische Musik sei am Nullpunkt angelangt und nunmehr bereit für etwas Anderes und etwas Neues. Und dieses Neue war das Werk Epitaphios, das den toten Punkt überwand und den Griechen klarmachte, daß sie Griechen bleiben konnten, aber über die Tradition hinausgehen mußten, um etwas Neues zu schaffen.

Nicht nur Mikis hatte den kulturellen Tiefpunkt in den fünfziger Jahren erkannt. Auch Manos hatte durchschaut, daß die Idealisierung der griechischen klassischen Vergangenheit und die unreflektierte Akzeptanz der modernen Tradition eine gefährliche Illusion war, die keinen Unterschied mehr zwischen „guter“und „schlechter“ Kunst machte. „Schlechte“ Kunst war es, Griechen als Evzonen oder Matrosen zu verkleiden und auf dem Syntagma-Platz zur Erbauung der Touristen paradieren zu lassen. Manos meinte, er halte nichts von einer Mentalität, die jede Gewohnheit des Vaters oder Großvaters heilige und konserviere, die jede „Macke“ der Neugriechen in den Himmel lobe. Er hatte genug vom Kitsch der neugriechischen Kultur, den er, ohne es zu wollen, durch das Revival des Rebetiko selbst mitgeprägt hatte. Manos war an seiner „Gräzität“, an seinen eigenen Wurzeln nur insofern interessiert, wenn sie etwas unnachahmlich Eigenes und natürlich Gewachsenes ausdrückten. Nie wäre es ihm in den Sinn gekommen, sie zu analysieren und anderen als Vorbild hinzustellen.

Manos´ Musik ist nicht nur melodischer und lyrischer, sondern ihr Zugang zur Rolle der Dichtung in der Musik ist ein vollkommen anderer. Bei Mikis hat man den Eindruck, die Musik diene den Worten und erweitere ihre Bedeutung, sie strahle wie eine riesige Neonreklame über der Akropolis. Bei Manos dienen die Worte der Melodie. Er sieht Musik in den Worten, während Mikis Worte in der Musik sieht. Manos hat die griechische Musik wiederbelebt, Mikis hat sie erneuert und erweitert.

Im Endeffekt hatte der Erfolg der beiden Komponisten vorwiegend mit der Homogenität der griechischen Kultur zu tun. Beide Musiker konnten von einem Standpunkt „innerhalb“ der griechischen Kultur komponieren, da sie die griechische Volksmusik und die Kirchenhymnen kannten. Gleichzeitig konnten sie sich jedoch auch von der einheimischen Musiktradition distanzieren, da sie über eine klassische musikalische Bildung verfügten. Der Blues, oft verglichen mit dem Rebetiko, entstand am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts aus der Kultur einer vierhundert Jahre lang durch Sklaverei und Rassismus unterdrückten Volksgruppe. Es gibt eine heftige Diskussion darum, ob Blues nur von Komponisten geschrieben werden kann, welche die schwarze Kultur von „innen“ kennen, oder ob sich auch Weiße in dieser Musik ausdrücken können, obwohl sie die Geschichte der Schwarzen nicht am eigenen Leib miterlebt haben. Mikis und Manos haben in Griechenland das Rebetiko übernommen und seine Musik bewußt analysiert, in der Folge haben sie es imitiert und erweitert, ohne selbst das Leben von Rebetes geführt zu haben. Das erlaubte Manos Hatzidakis, jemanden wie Tsitsanis zu kopieren, der zwar Musik „komponierte“, aber selbst keine Noten lesen konnte, und dieselbe Tatsache erlaubte Theodorakis, am Anfang seiner Karriere anzukündigen, er wolle Musik für das Volk schreiben, und sich dann in Paris eines Abends an seinen Schreibtisch zu setzen und es tatsächlich zu tun.

Theodorakis gilt im allgemeinen als der Erneuerer der griechischen Musik, doch Hatzidakis hatte als erster ihr Potential erkannt, obwohl er es sich nicht unterwerfen konnte oder wollte. Hatzidakis flößte dem Rebetiko eine reservierte Melancholie ein, und unter seinen Händen wurde es Musik für weinselige Abende und Tanz. Melina Merkouri schrieb in ihrem Buch Als Griechin geboren: „Mikis reißt mich mit, Manos verführt mich.“

Die Geschichte des Epitaphios fand noch eine kleine Fortsetzung. Alle Beteiligten konnten es scheinbar nicht bei einer Version belassen, zunächst schon der Dichter selbst nicht. Ritsos schrieb 1948, zwölf Jahren nach der Erstveröffentlichung, eine Neufassung, die klang, als wolle er den toten Arbeiter als Individuum und weniger als Politikum betrauern, als sei die erste Fassung ihrem Thema nicht gerecht geworden. 1953 verurteilte er dann in seinem Gedicht Good bye, Wladimir Majakowski die engagierte Dichtung. Darin sagt er, Majakowski habe seine persönliche Stimme erstickt, indem er didaktische und vordergründig politische Gedichte schrieb. Produktiv wie stets und unzufrieden mit Manos´ wie auch seiner eigenen Arbeit, nahm auch Mikis Epitaphios ein drittes Mal auf. Doch die Fassung mit der Sängerin Mary Linda wurde kein großer Erfolg. Mikis – Typ der Massen, überschwenglich und unersättlich – erklärte einmal, wenn er sich wirklich „gründlich“ mit Epitaphios beschäftigt hätte, dann hätte er dutzende Fassungen niederschreiben müssen – immer auf der Suche nach der idealen Version, und zwar mit immer neuen und trotzdem authentischen Nuancen, ohne am populären Lied Verrat zu üben. Hatzidakis wiederum konnte seine geplante Neuaufnahme des Epitaphios selbst nicht mehr verwirklichen. Im Jahr 2004 brachte Xarchakos, mit Mikis´ Segen, dann noch Manos´ Neufassung mit der herausragenden Stimme von Maria Soultatou heraus.

Mikis und Manos haben die griechische Musikszene lange beherrscht, jeder Grieche ist von ihren Kompositionen geprägt worden. Und jeder weiß, daß diese Musik weder durch Disko noch durch Rap oder eine andere Musikrichtung ersetzt werden kann. Jeder weiß, daß die Musik dieser beiden Komponisten, wie alle griechische Musik, aus dem Herzen der griechischen Kultur stammt. Die neue Generation von Komponisten kann – neben dem Neun-Achtel-Takt, den Kirchenhymnen und der byzantinischen Musik, neben den Klängen der griechischen Inseln und der Totenklagen – auf ein weiteres Reservoir für ihre Inspiration zurückgreifen, da Mikis und Manos die griechische Kultur mit ihrer Musik bereichert haben. Epitaphios spiegelt die unerfüllten Visionen und Träume der sechziger Jahre wider und verkörpert den dornigen politischen Weg des modernen Griechenland.

Aus dem Griechischen und Englischen von Michaela Prinzinger

Nikos Papandreou, geb. 1956 in San Francisco/Kal., Studium der Wirtschaftswissenschaften in Yale und Princeton, Kunststudium an der Universität Vermont (Master of Fine Arts). Lebt als Autor und Publizist in Athen. Zahlreiche Essays und Erzählungen in internationalen Zeitschriften, mehrere Romane und Erzählungsbände, die meist parallel in den USA und Griechenland erscheinen. Michaela Prinzinger hat aus dem ursprünglich im Journal of the Hellenic Diaspora in englischer Sprache erschienenen Essay und einer im Vorjahr veröffentlichten, erweiterten und aktualisierten griechischen Fassung die vom Autor autorisierte Textversion für wespennest erstellt.

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