T. S. Eliots „The Waste Land“: Übersetzungen ins Griechische und Deutsche

T. S. Eliots Langgedicht The Waste Land (1922) bildet einen Meilenstein der literarischen Moderne. An ihm haben sich einige griechische Autoren als Übersetzer versucht. Michaela Prinzinger zieht einen Vergleich unter den verschiedenen Versionen und stellt sie den deutschen Übersetzungen gegenüber.

Die meistzitierte Übersetzung von WL stammt sicherlich von Giorgos Seferis. Er war jedoch nicht der erste gewesen, der sich an diesem dif­fizilen Text der Weltliteratur versuchte, 1933 hatte bereits T. K. Papatsonis in der Zeitschrift Kyklos eine Übersetzung vorgelegt, die je­doch keinen Widerhall fand. Es folgten weitere Versuche von M. Avjeris (eine Teilüs im Rahmen eines Essays), G. Sarantis und A. Nikolaidis. Seferis´ Übersetzung galt lange Zeit als kongenial und erst in den letz­ten Jahren wurden kritische Stimmen laut. 1990 wagte sich ein anderer griechischer Dichter und Übersetzer, Kleitos Kyrou, an eine Neuübersetzung von WL, die sich natürlich gefallen lassen muss, als Gegenstück zu Seferis´ Interpretation gelesen zu werden.

Seferis bezeichnete seine Interpretation des WL als Übersetzung/μετάφραση. Ansonsten verwendete er die Begriffe Abschriften/αντιγραφές für seine Übersetzungen englischer und französi­scher Gedichte und Übertragung/μεταγραφή für die Übersetzung bibli­scher Texte aus dem Kirchengriechischen ins volkssprachliche Neugriechisch (Hohelied 1962 und Johannes-Apokalypse 1966). In der Vorrede zu den Abschriften erläuterte Seferis seine Wortwahl, indem er die Übersetzer von Gedichten mit Kopisten von Gemälden verglich, die zu Übungszwecken oder gegen Bestellung Kunstwerke in Museen imitieren. Für Seferis bildet die Übersetzung eine Prüfung für die griechische Sprache bzw. für das, was sie in jenen Jahren „ertragen kann“, in denen die postsymbolistische Dichtung auch in Griechenland Eingang fand. Seferis hat durch seine Übersetzung des WL zur Erforschung der sprach­lichen Möglichkeiten der modernen Lyrik – auf der Basis der Volkssprache – erheblich beigetragen. Die griechischen Surrealisten ha­ben auf die Reinsprache möglicherweise deshalb zurückgegriffen, da sie der Volkssprache der „traditionellen“ Poesie als Trägerin einer moder­nistischen Ausdrucksweise misstrauten bzw. die ideologische Schockwirkung der Reinsprache als Literatursprache ausnützten.

Jedenfalls zog Seferis noch einen anderen Vergleich heran, um das Verhältnis des Übersetzers zu seinem Gedicht zu illustrieren: Er be­zeichnet den Übersetzer als Paläontologen, der sich plötzlich dem ein­zelnen Gedicht wie einem vereinzelten Wirbel gegenüber sieht, von dem aus der ganze Körper des vorsintflutlichen Urgetiers (d. h. die fremd­sprachige Literatur, aus der das Gedicht stammt) rekonstruiert werden müsse. Seferis führt in einer langen Anmerkung zu einer Pound-Übersetzung aus dem Jahr 1939 eine Homer-Stelle an, die Pound aus der lateinischen Übersetzung ins Englische überführte und die nun Seferis wiederum ins Neugriechische transponieren muss. Seferis vergleicht die palimpsestartigen Übertragungen und Überschreibungen mit den aufein­anderfolgenden Ablagerungen in einem Flussdelta, mit der Aufschüttung von Neuland durch den angeschwemmten sprachlichen Humus der aufein­anderfolgenden Übersetzungen.[1]

Wie gesagt, The Waste Land wurde wiederholt von unterschiedlichsten Autoren ins Griechische übersetzt. Für die schrittweise Darstellung des Umgangs mit diesem modernen „Klassiker“ möchte ich in der Folge zwei Phasen der neugriechischen Sprach- und Literaturgeschichte beleuchten: die Übertragungen der Zwischenkriegszeit (Papatsonis´ Erimotopos, 1933 und Seferis´ I erimi chora, 1936/1949) bzw. die ein halbes Jahrhundert später publizierten Übersetzungen von Nikolaidis, ebenfalls unter dem Titel I erimi chora, 1984 und Kyrous I rimagmeni gi, 1993.

WL war 1922 in Buchform mit einem umfangreichen Anhang – nämlich einer Reihe von Anmerkungen des Autors – erschienen, während diese in den vorangehenden Veröffentlichungen in Literaturzeitschriften fehlten. T. K. Papatsonis wies am Ende seiner Übersetzung mit dem Titel Erimotopos auf Eliots eigene Anmerkungen zu seinem Text bloß hin, ohne sie jedoch in die Übersetzung miteinzubeziehen. Die anderen Übersetzer erkannten sehr wohl die Zugehörigkeit des Kommentars zum poetischen Korpus.

Erst seit der Veröffentlichung der über tausend Verse langen Originalversion von WL 1971[2] wurde offensichtlich, welch großen Einfluss Ezra Pound auf die Genese des WL genommen hatte. Seine Vorschläge waren so einschneidend, dass er sich selbst als Geburtshelfer – homme sage – des WL bezeichnete. Das Gedicht war durch Pound auf 433 Verse gekürzt worden. Eliots ausführlicher Selbstkommentar kam dadurch zustande, dass WL für das übliche Format von Seitenzahlen zu lang war und für die nächsthöhere Blattanzahl Eliot vom Verleger eine Längung vorgeschlagen wurde. Eliot zog es vor, die übrigen Seiten mit Anmerkungen „aufzufüllen“, statt von Pound gestri­chene Verse wieder einzubauen. So erfolgte die Genese des WL tatsäch­lich in einem Bereich zwischen Zufall und Inspiration.

Die Textgenese des WL kann als Paradigma moderner literarischer Kommunikation be­trachtet werden, das so zeitlose Denkfiguren wie Geburt-Reifung-Vollendung völlig ad absurdum führt. Der moderne Text revolutioniert das Verhältnis von Produzent und literarischem Produkt, er stellt sich der Erwartung einer individuellen Aussage eines einzelnen Subjekts entgegen. Das Autorsubjekt tritt in den Hintergrund, was sich bei Eliot im Verweis auf die verwendete „Sekundärliteratur“ äußert.[3] Eliot gab in den Anmerkungen durch seinen Verweis auf Frazers The Golden Bough (v. a. den Band Adonis, Attis, Osiris ) und Westons From Ritual to Romance bereits die Richtung der WL-Forschung und -Interpretation – den Mythos des auferstandenen Gottes und die Gralssage – vor. Manche äußerten gar den Verdacht, Eliot sei ironisch/parodistisch vorgegangen, indem er der Literaturkritik derart „hilfsbereit“ unter die Arme griff.

Nicht nur in der griechischen Sprache gab es mehrere Übersetzungen des WL, auch die Übertragungen ins Deutsche weisen eine interessante Genese auf. Ähnlich wie sich der Text in Papatsonis´ Übersetzung unter dem Titel Erimotopos nicht durchsetzen konnte, so fand auch die aller­erste Übertragung ins Deutsche durch Alfred Margul-Sperber 1926 als Ödland keinerlei Widerhall, da die Übertragung des renommierteren E. R. Curtius das Rennen machte und von der Neuen Schweizer Rundschau 1927 veröffentlicht wurde. Genauso wie Curtius den Titel mit Das wü­ste Land und die gesamte Eliot-Rezeption im deutschsprachigen Raum prägte, so blieb lange Zeit Seferis´ Version und Titel I erimi chora be­stimmend. Erst 1972 legte die Pound-Übersetzerin Eva Hesse unter dem Eindruck der Publikation der WL-Originalversion eine heftig umstrittene Neuübersetzung vor, die auf einem biographisch-psychoanalytischen Ansatz beruht und auf einen sprachlichen Schockeffekt abzielt.

Zu einer ähnlich radikalen Neuinterpretation gelangt Kleitos Kyrou 1993 zwar nicht, er bringt jedoch einen alternativen Titel in die Diskussion ein, nämlich I rimagmeni gi. Kyrou gewährt dem Leser einen kleinen Einblick in die Werkstatt des Übersetzers auf der Suche nach dem pas­senden Titel. Für ihn ergab sich aus semantischen Vergleichen die Beschreibung eines nackten, unfruchtbaren, hässlichen Landstrichs bzw. eines verwilderten, verlassenen, von Abfall bedeckten Stück Lands in der Nähe einer Großstadt; ein durch Krieg zerstörtes Land; ein geistig und kulturell unfruchtbares Leben bzw. eine ebensolche Gesellschaft. Kyrou findet Papatsonis´ Titelversion Erimotopos geglückter als I Erimi Chora. Seiner Interpretation nach war dieses Land einst fruchtbar und wurde durch Kriege verwüstet; durch die Taten der Menschen wurde die Erde unfruchtbar; der Mythos prophezeit die Ankunft eines Ritters, der die Anwort auf die entsprechenden Fragen weiß; dann wird die Erde wieder erblühen und gerettet sein. Kyrus Titel bezieht sich mehr auf die europäische Realität im Jahr 1922, die Jahreszahl, die auch als Untertitel des Gedichts fungiert, während sich Das wüste Land bzw. I Erimi Chora eher auf das unfruchtbar gewordene mythische Reich des Fischerkönigs und auf die Gralslegende bezieht.

Auf Curtius´ – wie auch auf Seferis´ – Übertragung gab es zunächst nur wenige Reaktionen, wie auch überhaupt Eliot in Deutschland erst nach 1948, also nach der Nobelpreisverleihung, bis in die sechziger Jahre in vollem Umfang rezipiert wurde. Für Curtius ist Eliot ein Künstler des Intellektualismus, ein Bewusstmacher, der Kritik und Dichtkunst in einer Person vereint. Curtius und Seferis treffen sich in der Einschätzung Eliots: nämlich Curtius bezeichnet ihn als gelehrten, alexandrinischen Dichter und Seferis verfasst eine ganze Studie, in der er eine Parallele zwischen Eliot und Kavafis – dem neugriechischen alexandrinischen Dichter schlechthin – zieht.

Man kann Curtius eine gewisse „Amoenisierung“, d. h. Verlieblichung und Konventionalisierung des Gedichts in seiner Übersetzung vorhalten. Curtius wollte, wie er es in einem Text, der 1927 zusammen mit der Übersetzung erschien, erläuterte, den Zugang zu WL erleichtern, das Gedicht zum Leser „hinbewegen“. Darüber habe er, so meinen seine Kritiker die Dissonanzen und den Zynismus des Originals geglättet und dessen Schockwirkung entschärft. Durch die Entfunktionalisierung von Fachtermini habe er das Original stilistisch angehoben, geschönt und poetisiert.[4] Ähnliche Vorwürfe einer „Amoenisierung“ wurden in den letzten Jahren auch Seferis gegenüber (durch Vagenas und Kokolis[5]) laut. Bemängelt wird dabei die Wahl des freien Verses durch Seferis, wo das Original nicht im freien Vers stehe, da dies zu einer wörtlichen Übersetzung einlade, während der Reim zu – freieren und in der Zielsprache poetischeren – Analogiebildungen zwinge. Seferis wird als konservativer Übersetzer bezeichnet, der – ähnlich wie Elytis in seinem Band von Übersetzungen Zweite Version/Δεύτερη Γραφή – immer wieder zu heutzutage etwas altertümelnd anmutenden volkssprachlichen Varianten greift, was in Griechenland die Übergangsphase von der tra­ditionellen zur modernen Dichtung kennzeichnet.

Beispiele: Φονικό στην Εκκλησιά für Murder in the Cathedral, ζουγραφιές für images, Γιοφύρι της Λόντρας für London Bridge – Seferis´ Wortwahl für „Brücke“ erinnert an ein allgemein bekanntes griechisches Volkslied, die Wortwahl αδερφός oder αγέρας bilde eine volkssprachlichere Variante als αδελφός und αέρας). Dadurch „familiarisiere“ Seferis Bilder, die im Original befrem­den und aufstören sollten. Er „hellenisiere“ das Original, indem er die sprachliche Ebene vereinfache und „volktümlicher“ gestalte, so über­setzt er Eigennamen oder ändert die Namen Marie in Maria und Albert in Giannis. Bei WL stellt sich überhaupt das Problem der stilistischen Angleichung durch die Übersetzung von englischen Zitaten und Anspielungen, Namen und Orten, Archaismen bzw. Umgangssprache in­nerhalb des Textes. Kokolis merkt zudem an, dass Seferis die Eliotschen Wortwiederholungen und wiederkehrenden Bilder ignoriere und mit un­terschiedlichen Varianten übersetze[6].

Giorgos Seferis hat The Waste Land von T. S. Eliot (1922) im Jahr 1936 veröffentlicht, zusammen mit Übersetzungen der Texte The Hollow Men/Οι κούφιοι άνθρωποι (1925), Marina/Μαρίνα (1930) und Difficulties of a Statesman/Δυσκολίες Πολιτευομένου (1932) sowie mehrerer Chorstücke aus dem Drama Murder in the Cathedral (1935). Letzteres Drama hat Seferis 1963 vollständig in griechischer Übersetzung unter dem Titel Φονικό στην Εκκλησιά vorgelegt. Laut Seferis´ eigenen Angaben in seiner Vorrede zur zweiten, stark verbes­serten Ausgabe von The Waste Land im Jahr 1949 – ein Jahr nachdem Eliot den Nobelpreis erhalten hatte – waren die 120 Exemplare der er­sten Ausgabe noch jahrelang in den Buchläden erhältlich und erst nach 1948 setzte eine größere Rezeption Eliots in Griechenland ein. Ein in­teressanter Punkt dieser Vorrede ist die nachgerade „Rechtfertigung“ des Kulturimports aus Westeuropa, zu der sich Seferis veranlasst sieht. Für Seferis bilden dichterische Gestalten wie Solomos, Kalvos und Kavafis paradoxe Beispiele großer griechischer Literaten, deren Muttersprache nicht griechisch war und die zwischen mehreren Kulturen aufgewachsen waren. Die modernen Kommunikationstechniken und Massenmedien führten zu einem „global village“ und liessen das ideolo­gische Bemühen des Sich-Einigelns in der Idee eines „Griechentums“ lä­cherlich erscheinen. Er tritt für eine nüchterne und wohlbedachte Assimilierung der europäischen Kultur ein, zu der Griechenland zwar sein Scherflein beigetragen habe, zu der es jedoch in einem durchaus widersprüchlichen Verhältnis stehe; andernfalls drohe eine kommer­zielle und geistige „Kolonialisierung“ des Landes.

Die Übertragung des WL – eines derart komplexen, anspielungsreichen und vieldeutigen Textes – stellt die Übersetzer vor eine Reihe schwie­riger Aufgaben. Eliots Zitaten-Pastiche wird beispielsweise in der deutschen Übersetzung durch Curtius offenkundig, da er die wörtlichen Anspielungen – auch aus der englischen Sprache – im Original belässt. Eva Hesse findet eine plausible Lösung, indem sie die englischsprachi­gen Zitate zwar übersetzt, aber kursiv setzt. In den griechischen Übersetzungen werden die englischen Zitate mitübertragen und dadurch als solche unkenntlich gemacht. Der Reim bleibt in den griechischen Versionen weitgehend unberücksichtigt, nur bei Seferis finden sich teilweise Anklänge. Eva Hesse, deren Übertragung durch besonderen Formwillen gekennzeichnet ist, bleibt in diesem Punkt am konsequen­testen dem Original treu. Besonders unterschiedlich verhalten sich die griechischen Übersetzer zu Personennamen und Toponymen, die entwe­der im Original belassen, griechisch transkribiert oder vollständig hel­lenisiert werden. Seferis wählt mit seiner Übersetzung eines von Eliot zitierten Kinderliedes London Bridge is falling down, falling down, fal­ling down als Της Λόνδρας το γιοφύρι πέφτει πάει και πέφτει πάει και πέφτει ein durchaus stimmiges Äquivalent, indem er eine volksliedhafte Wiedergabe wählt.

Etwas weit wagt sich bei der Übertragung von Eigennamen Kyrou vor, indem er King William Street als Οδός Βασιλέως Γιουλιέλμου wiedergibt. Ein heiteres Detail am Rande: Besonders varian­tenreich ist die Wiedergabe von regentropfenartigen Vogellauten durch die Übersetzer. So findet sich die Sehnsucht des ausgedörrten Landes nach Regen – durch Eliots Lied der Einsiedlerdrossel drip drop drip drop drop drop drop – bei Seferis mit aristophanischen Anklängen als βριξ βροξ βριξ βροξ βροξ βροξ βροξ bzw. bei Nikolaidis in etwas abgeschwäch­ter Form als βριχ βροχ etc. wieder. Curtius etwa belässt drip drop und Eva Hesse wählt die Lösung plitz platz, die allerdings von einem Vogelruf weit entfernt ist. Der Ausruf O O O O that Shakespeherian Rag – rag im Sinne von ragtime gemeint – taucht bei Papatsonis völlig missverstanden als Seikspirichiakó rakos auf, bei Seferis 1949 bereits, als Musikstück entlarvt, unter Sekspichírio fox, bei Nikolaidis – ganz originell – als Sexospíria farsa und schließlich bei Kyrou als Sekspichíria tzaz. (Curtius: Fetzen Shakespeare – auch als Musikfetzen denkbar.) Der be­rühmte Vers Unreal City entspricht bei Papatsonis ανύπαρχτη πολιτεία, φανταστικιά, bei Seferis ανύπαρχτη πολιτεία, bei Nikolaidis ανύπαρκτο άστυ und bei Kyrou ανυπόστατη πόλη. (Curtius: Unwirkliche Stadt; Hesse: Wahnschaffne Stadt.)

Abschließend betrachtet bleibt Papatsonis´ Version allenfalls als hi­storisches Dokument für die Eliot-Rezeption in Griechenland von Interesse. Nikolaidis´ Version wiederum bleibt hinter der von Kleitos Kyrou zurück, da sie sich von Seferis´ Vorgabe nicht entscheidend genug befreien kann bzw. wo sie das tut und beispielsweise andere sprachliche Varianten vorschlägt, wirkt dies gezwungen und gesucht. Das eigentli­che Vergleichsmoment ergibt sich zwischen den Übersetzungen von Kyrou und Seferis. M. E. stellen beide Versionen zwei wertvolle, einan­der ergänzende Interpretationen des Gedichts dar. Kyrou ist in dem Sinne im Vorteil, dass er auf eine Fülle literaturwissenschaftlicher Hilfen zurückgreifen kann, die Seferis nicht zur Verfügung standen. Dennoch bleibt Seferis´ Übertragung ein Meilenstein in der Rezeption moderner Lyrik in Griechenland. Seine eigenen Gedichte Mytho-Historie (1935) und Stratis der Seefahrer am Toten Meer (1942) bilden wahr­scheinlich weitaus beredtere Übersetzungen des Eliotschen Gedankenguts als I Erimi Chora. Wie Seferis selbst formuliert, es gebe in der Kunst eben keine jungfräuliche Empfängnis, ausschlaggebend sei jedoch die Art und Weise der Assimilierung fremder Einflüsse. Die Üs des WL sei Ausdruck seiner emotionalen Bewegung gewesen, ein litera­risches Experiment und eine Suche nach den Grenzen der sprachlichen Möglichkeiten.

Text: Michaela Prinzinger.

[1]SEFERHS, G.: Αντιγραφές, Αθήνα, Ίκαρος 1965, 156: Οι διαδοχικές τούτες προσχώσεις των μεταφραστών με συγκινούν.

[2]ELIOT, T.S.: The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Ed. by V. Eliot. London: Faber and Faber 1971.

[3]RUPP, B.: Die Textgenese des Waste Land als Paradigma moderner literarischer Kommunikation. In: Zur Aktualität T. S. Eliots. Hg: VIEBROCK, H./FRANK, A.P. FfM: Suhrkamp 1975, 163-189.

[4]Zusammengefasst bei: JUNKES-KIRCHEN, K.: T. S. Eiots The Waste Land Deutsch. Theorie und Praxis einer Gedichtübersetzung nach literatur- und übersetzungswissenschaftlichen Gesichtspunkten. FfM: P. Lang 1988, 172-194 oder in: Zur Aktualität T. S. Eliots. Hg: VIEBROCK, H./FRANK, A.P. FfM: Suhrkamp 1975, 7-24.

[5]Βαγενάς, N.: Ποίηση και μετάφραση. Αθήνα, Στιγμή 1989, 95-101, 107-117.

Κοκόλης, Ξ. A.: Ο Σεφέρης μεταφραστής του Έλιοτ (1991). Στο: Κοκόλης, Ξ. A.: Σεφερικά μιας εικοσιετίας. Παρατηρητής 1993, 361-382.

[6]Vgl. zu pattern und image : HULPKE, E.: Die Vielzahl der Übersetzungen und die Einheit des Werks: Bildmuster und Wortwiederholungen in T. S. Eliot, Collected Poems/Gesammelte Gedichte. FfM: P. Lang 1985.

Dieser Beitrag ist auch verfügbar in: EL